El Teatro Real de Madrid ha vuelto a sumergirse en el universo de William Shakespeare con una nueva producción de la ópera El sueño de una noche de verano de Benjamin Britten, una de las partituras más singulares y sugerentes del repertorio lírico del siglo XX. Dos décadas después de su última visita al coliseo madrileño, la obra regresa con un equipo artístico de primer nivel y una apuesta escénica que mezcla minimalismo, metáfora visual y una fuerte carga psicológica.
En estas funciones, que se desarrollan entre el 10 y el 22 de marzo, el Real reactiva además su llamado “proyecto Britten”, iniciado en 2017, consolidando al compositor británico como uno de los pilares de su programación reciente. Todo ello en un ambiente que, más allá de la comedia romántica, explora la frontera difusa entre sueño y realidad, deseo y fragilidad humana.
Un regreso muy esperado al escenario del Real
La ópera vuelve al escenario madrileño 20 años después de su anterior producción, cuando Pier Luigi Pizzi firmó la dirección escénica con Ion Marin en el foso. En esta ocasión, el Teatro Real presenta una nueva producción propia, realizada en colaboración con la Royal Opera House de Londres y el Maggio Musicale Fiorentino, que refuerza la dimensión internacional del proyecto.
Las seis funciones previstas se reparten a lo largo de la segunda y tercera semana de marzo, con el patrocinio de la Fundación BBVA, y han despertado una expectación notable entre el público madrileño, en buena medida gracias al historial previo del tándem artístico formado por Ivor Bolton y Deborah Warner, responsables de aplaudidas producciones de Billy Budd y Peter Grimes en temporadas anteriores.
La función de estreno reunió en el patio de butacas a diversas autoridades y figuras públicas, desde representantes del Gobierno central hasta responsables de la política madrileña y del mundo de los medios. El ambiente en la sala fue claramente festivo y, al cierre de la ópera, el público se puso en pie para dedicar largos aplausos al equipo artístico y técnico, con especial atención a la orquesta, al coro infantil y a los responsables de la puesta en escena.
Con este montaje, el Teatro Real confirma su voluntad de seguir profundizando en la obra de Britten, que desde la reapertura del coliseo en 1997 ha ido ocupando un espacio privilegiado con títulos como Peter Grimes, La violación de Lucrecia, Otra vuelta de tuerca, Muerte en Venecia, Billy Budd o Gloriana, a los que ahora se suma nuevamente este Sueño.
Una ópera escrita a contrarreloj y convertida en obra maestra
El origen de esta ópera está marcado por la urgencia. En 1959, Benjamin Britten aceptó el encargo de componer una nueva obra para la reapertura del Jubilee Hall de Aldeburgh, con la fecha de estreno fijada para junio de 1960. El margen, de apenas unos meses, resultaba muy ajustado para una ópera completa, pero el compositor resolvió la situación recurriendo directamente a la comedia homónima de William Shakespeare, de la que era profundo admirador.
En lugar de encargar un libreto original, Britten decidió reducir y adaptar el propio texto shakespeariano con la ayuda de su compañero, el tenor Peter Pears. Entre ambos condensaron las cinco jornadas de la obra teatral en tres actos, suprimiendo aproximadamente la mitad de los versos pero manteniendo el tono, la musicalidad y buena parte del diálogo original. La modificación más llamativa fue la eliminación de una única frase: «Compelling thee to marry with Demetrius», que en la comedia justificaba la presión para casar a Hermia con Demetrio.
Otra decisión crucial fue suprimir el primer acto en la corte ateniense y comenzar la ópera directamente en el bosque encantado. De esta manera, desde el primer compás el espectador entra en un espacio dominado por hadas, duendes, amantes extraviados y artesanos que ensayan su obra, subrayando el carácter onírico, simbólico y casi hipnótico de la partitura.
A pesar de que Britten padeció durante el proceso de composición problemas de salud como gota, bursitis, tendinitis y episodios depresivos, la ópera se terminó en apenas siete meses y se estrenó con gran éxito en 1960. Desde entonces se considera una de sus obras de madurez más logradas, donde conviven humor, lirismo, psicología y un tratamiento orquestal minucioso, capaz de delinear mundos paralelos solo con el color de los instrumentos.
El bosque como eje: la mirada de Deborah Warner
En la producción del Teatro Real, la dirección escénica de Deborah Warner parte de una idea muy clara: todo gira en torno al bosque. No solo como lugar físico, sino como espacio mental donde se desdibujan los límites entre vigilia y sueño, entre lo humano y lo sobrenatural. La directora británica se inspira en la tradición del teatro isabelino, en ese “espacio vacío” del que hablaba Peter Brook, pero lo traslada a un lenguaje escénico contemporáneo, más cercano a la instalación artística que al decorado convencional.
Warner entiende que Shakespeare y Britten juegan con cuatro mundos que se cruzan y chocan: el reino de las hadas, los amantes atenienses, los rústicos artesanos y la corte. Sobre esos planos se superpone, además, el propio territorio del sueño, con su lógica cambiante y sus desplazamientos emocionales. El reto, según ha explicado la directora, consiste en encontrar un lenguaje visual que acompañe esa compleja arquitectura sin imponerse a la verdadera protagonista: la combinación de palabras y música.
Para la escenógrafa, el bosque no es tanto un paisaje realista como una metáfora escénica. La superficie ligeramente inclinada que preside el escenario se comporta como un espejo deformante; elementos que cuelgan, hamacas, columpios, estructuras que flotan o se inclinan, y un gran árbol invertido contribuyen a crear una sensación de desorientación controlada. No se busca espectacularidad gratuita, sino un entorno cambiante que refleje la inestabilidad emocional de los personajes.
El resultado es una ambientación que mezcla lo inquietante con lo funcional, permitiendo que la acción fluya con agilidad y que el público perciba con claridad la superposición de dimensiones: lo terrenal, lo aéreo, lo real y lo fantástico. Warner aprovecha ese marco para construir un trabajo de dirección de actores muy fino, tanto con los solistas como con el numeroso elenco de figurantes, bailarines y niños, logrando que cada gesto refuerce la psicología de los personajes.
Escenografía, vestuario y luces: un universo entre lo humano y lo feérico
La concepción visual de la producción descansa en el trabajo conjunto de Christof Hetzer (escenografía), Urs Schönebaum (iluminación) y Luis Filipe Carvalho (vestuario). Entre los tres levantan un espacio reconocible pero voluntariamente abstracto, pensado para que el espectador rellene con su imaginación los huecos que el montaje deja abiertos.
La escenografía de Hetzer combina elementos inquietantes con un diseño práctico: un plano inclinado que actúa como superficie reflectante, estructuras colgantes, soportes que sugieren ramas o raíces, transparencias y cortinajes que se transforman a lo largo de la representación. El bosque no se representa de forma naturalista; se evoca mediante símbolos que funcionan casi como una instalación artística dentro del escenario del Real.
La iluminación de Schönebaum se mueve, en buena parte de la obra, en una penumbra calculada. Sombras, destellos y zonas de luz más cruda marcan los cambios de atmósfera, reforzando la sensación de tránsito continuo entre realidad, ensoñación y pesadilla. No hay grandes alardes técnicos, pero sí un trabajo muy medido que acompaña la progresión emocional de la partitura.
El vestuario de Carvalho juega un papel clave en la identificación de los distintos grupos. Las hadas y criaturas del bosque se distinguen por trajes ligeros, llenos de detalles brillantes y faldas de tul con pequeñas luces, que en escena generan juegos visuales constantes cuando los niños y jóvenes intérpretes se mueven entre los protagonistas. Los amantes atenienses visten con líneas más contemporáneas, ancladas en un presente reconocible, mientras que los artesanos aparecen como obreros de aire tosco, con chalecos reflectantes y ropa de trabajo que subraya el contraste entre su mundo y el de la corte.
En la parte final de la ópera, durante la representación de Píramo y Tisbe que ellos mismos protagonizan, estos personajes adoptan un vestuario que parodia la gran ópera decimonónica, en sintonía con la burla musical que Britten introduce en la partitura. El resultado es una mezcla de comicidad y crítica a las convenciones más melodramáticas del género.
La batuta de Ivor Bolton y el lenguaje sonoro de Britten
La dirección musical corre a cargo de Ivor Bolton, que se reencuentra con la Orquesta Titular del Teatro Real tras haber sido su director musical hasta la temporada pasada. Conocedor profundo del repertorio de Britten, Bolton afronta una partitura que muchos consideran una de las más innovadoras y ricas en matices del compositor.
Britten construye el tejido musical de la ópera diferenciando con precisión los tres grandes universos sonoros. Para el reino de las hadas utiliza timbres etéreos, con arpa, celesta, cuerdas agudas, maderas altas y la presencia fundamental de voces infantiles. Glissandi, armonías suspendidas y texturas delicadas dibujan un espacio sonoro que parece desafiar la gravedad, asociado al inconsciente y a lo irracional.
Los amantes atenienses se mueven en un lenguaje más lírico, con líneas melódicas amplias y un tratamiento de las cuerdas que combina elegancia clásica con súbitos desajustes armónicos. Esos desvíos reflejan la inestabilidad emocional, los celos, las proyecciones y los cambios de pareja que se suceden durante la noche en el bosque, subrayando la condición ilusoria y cambiante del amor.
El grupo de los artesanos, por su parte, queda retratado con una música más directa, de acentos rústicos y espíritu paródico. Britten juega con los clichés de la ópera italiana del siglo XIX, incluyendo momentos que recuerdan abiertamente a escenas célebres como la “locura” de Lucia di Lammermoor, pero pasadas por un filtro irónico. Vientos maderas en registro grave y metales enérgicos marcan las entradas de estos personajes y refuerzan el contraste entre la seriedad idealizada y la realidad prosaica.
Bolton mantiene estos tres planos perfectamente equilibrados, cuidando la transparencia de la orquesta en un foso que no es especialmente grande pero sí muy flexible. Crítica y público han coincidido en señalar la solidez del trabajo de la orquesta, capaz de responder con precisión a las exigencias rítmicas, dinámicas y tímbricas de la partitura, así como la sensibilidad del director para construir los clímax sin perder nunca la claridad del discurso.
Reparto coral y protagonismo del coro infantil
La ópera exige un amplio elenco de cantantes-actores y un trabajo coral intenso. En el centro de la producción madrileña se sitúa el contratenor Iestyn Davies, que encarna a Oberon, rey de las hadas. Britten escribió este papel para la voz de contratenor, históricamente asociada a lo sobrenatural y ligada a la tradición de los castrati barrocos. Esa elección confiere al personaje una ambigüedad perturbadora, entre lo andrógino y lo atemporal, que Davies explota con una emisión elegante y muy controlada.
Frente a él, la soprano Liv Redpath da vida a Tytania, reina de las hadas, con un canto ágil y luminoso. Britten reserva para este personaje algunas de las melodías más románticas y arriesgadas de la partitura, con coloraturas exigentes y pasajes de una ligereza casi vertiginosa. La química escénica entre ambos refuerza el conflicto conyugal que desencadena buena parte del enredo mágico de la obra.
El cuarteto de amantes atenienses está formado por Sam Furness (Lysander), Jacques Imbrailo (Demetrius), Simone McIntosh (Hermia) y Jacquelyn Wagner (Helena). Sus escenas, marcadas por persecuciones, malentendidos y cambios repentinos de afecto debido a los hechizos, recuerdan por momentos a la dinámica de Così fan tutte, de Mozart, aunque filtrada por la mirada irónica de Britten. Todos ellos se mueven con soltura entre el lirismo y la comedia física.
Entre los artesanos destaca el trabajo del bajo Clive Bayley como Bottom, personaje que vive una de las situaciones más surrealistas de toda la obra cuando, transformado parcialmente en asno, se convierte en objeto del deseo de Tytania. Su presencia escénica y su capacidad para combinar canto sólido con una vis cómica muy afinada le han valido algunas de las ovaciones más sonoras de la noche.
Un apartado especialmente celebrado ha sido el del coro infantil. Los Pequeños Cantores de la ORCAM, preparados por Ana González, asumen la parte coral de las hadas con una escritura nada sencilla, tanto por la afinación como por la precisión rítmica que exige Britten. A ellos se suman los niños actores y bailarines que pueblan el bosque encantado, muchos de ellos de muy corta edad, que se mueven con naturalidad entre columpios, estructuras aéreas y elementos móviles del decorado.
Puck, el duende entre dos mundos y el juego de los cuatro planos
En esta producción, el personaje de Puck cobra una dimensión muy particular. Britten lo concibió como papel hablado, sin línea de canto, y Warner acentúa su condición de figura liminar desdoblándolo en dos intérpretes: Daniel Abelson, responsable de la parte actoral en escena, y el bailarín aéreo Juan Leiba, que se desplaza suspendido sobre el escenario en diversos momentos clave.
Este desdoblamiento crea un efecto casi de espejo deformado, con un Puck “terrestre” que ejecuta las órdenes de Oberon con torpeza traviesa y un Puck “aéreo” que se desliza por el espacio escénico, reforzando la idea de un personaje que transita entre la dimensión humana y la mágica. Sus intervenciones, tanto en clave cómica como en momentos más inquietantes, articulan buena parte del caos amoroso que se desencadena tras el uso erróneo de las pócimas.
Dramatúrgicamente, la ópera despliega el enredo en torno a cuatro planos principales: la corte ateniense, el bosque de las hadas, el grupo de artesanos y el círculo de los amantes. Aunque el montaje comienza ya en el bosque, las alusiones a Atenas y al orden social de partida están presentes a lo largo de las casi tres horas de función. El choque entre esos mundos, que se cruzan constantemente en el escenario, es lo que genera las situaciones más cómicas y a la vez más reveladoras sobre la naturaleza del deseo.
En el tercer acto, una vez que los enamorados han recuperado sus parejas “correctas” y despiertan aparentemente curados de los hechizos, los artesanos representan ante la corte su versión de Píramo y Tisbe. Esta “obra dentro de la ópera” se convierte en un momento de gran comicidad, con referencias directas a la tradición operística italiana del XIX, que provoca risas tanto entre los personajes que asisten a la función como en el patio de butacas del Real.
El cierre devuelve el protagonismo a las hadas, que entran en el palacio para bendecir la casa y a sus moradores. El público acompaña ese final con una mezcla de fascinación y ternura, especialmente hacia las pequeñas figuras que encarnan a duendes y criaturas feéricas, muy aplaudidas durante los saludos finales.
Argumento, temas y lectura psicológica de la obra
La trama, resumida, arranca cuando las parejas formadas por Hermia y Lysander, Helena y Demetrius se adentran en un bosque dominado por las artes mágicas de Oberon y Tytania. Los conflictos entre ambos monarcas feéricos, unidos a la intervención errática de Puck, desencadenan un encadenamiento de hechizos que confunden identidades y sentimientos.
En paralelo, un grupo de artesanos prepara una obra teatral para celebrar la boda del duque Theseus y Hippolyta, ajenos al embrollo sentimental que se desarrolla en torno a ellos. El bosque se convierte así en un espacio de transfiguraciones, malentendidos y revelaciones, donde los límites entre lo que se siente de verdad y lo que es fruto de un encantamiento resultan difíciles de trazar.
Más allá de la comedia, la ópera plantea una reflexión sobre la condición ilusoria del amor, la fugacidad del deseo, la fragilidad de la identidad y la permeabilidad entre realidad y fantasía. El bosque no es solo un lugar en el mapa, sino la representación de un estado mental en el que afloran pulsiones, miedos, inseguridades y deseos inconfesables.
La visión de Britten, más feérica y ambigua que la de Shakespeare, introduce además matices morales y psicológicos propios. Sus hadas no son criaturas ingenuas, sino guardianes que pueden encarnar tanto el bien como el mal. Puck, en particular, aparece como un ser amoral y sin embargo inocente, capaz de desencadenar el caos sin mala intención, simplemente por seguir al pie de la letra instrucciones que no comprende del todo.
En conjunto, la ópera se presenta como una “fiesta” musical y teatral con múltiples capas de lectura, accesible para públicos muy variados y, al mismo tiempo, lo bastante rica e inteligente como para ofrecer nuevas perspectivas en cada reencuentro.
Críticas, recepción y el proyecto Britten en el Real
La acogida de esta nueva producción en el Teatro Real ha sido mayoritariamente entusiasta. El estreno se saldó con ovaciones prolongadas dirigidas a la orquesta, al coro infantil y al equipo creativo, con el público puesto en pie durante varios minutos. La respuesta confirma la solidez del “proyecto Britten” del coliseo madrileño, que desde 2017 ha ido encadenando títulos del compositor con una notable respuesta de taquilla.
La crítica especializada ha destacado la labor de Ivor Bolton al frente de la orquesta, subrayando su capacidad para equilibrar los diferentes planos sonoros y para sacar partido a la riqueza tímbrica de la partitura. También se ha valorado positivamente la dirección escénica de Deborah Warner, que muchos conectan con la herencia de Peter Brook y su célebre montaje shakespeariano de 1970, especialmente en el uso de un espacio relativamente desnudo y la introducción de elementos circenses y acrobáticos.
Si en Billy Budd y Peter Grimes el universo de Britten se inclinaba hacia el drama realista y la crítica social, este Sueño abre la puerta a una veta más fantástica, delirante y grotesca, en la que el humor y la ligereza aparente conviven con una mirada nada ingenua sobre las relaciones de poder, el deseo y la vulnerabilidad humana.
El montaje se inserta así en una trayectoria en la que el Real ha ido explorando la diversidad de registros del compositor inglés: desde la tragedia marítima hasta el thriller psicológico y la ópera de cámara. Esta nueva incursión consolida a Britten como uno de los autores contemporáneos más presentes en la vida musical madrileña y refuerza la imagen del Teatro Real como institución dispuesta a asumir riesgos artísticos sostenidos en el tiempo.
Vista en conjunto, esta producción de El sueño de una noche de verano ofrece al público español una lectura cuidada y sugestiva de la obra de Britten: un bosque escénico de raíces shakesperianas donde se cruzan hadas, amantes, artesanos y cortesanos en una noche de música, teatro y metáforas visuales que demuestra hasta qué punto la tradición puede renovarse sin perder su esencia.
